È con piacere che pubblichiamo l'interessante articolo redatto da Eva Pugina,
ringraziando MEMECULT per questa opportunità.

In corso a Milano fino al 5 giugno la mostra Tiziano e l’immagine della donna nel Cinquecento veneziano, curata da Sylvia Ferino-Pagden, prodotta grazie al Comune di Milano, a Skira editore, alla Fondazione Bracco e alla collaborazione con il Kunsthistoriches Museum di Vienna.

Le undici sezioni allestite a Palazzo Reale si susseguono mediante un sistema di pareti mobili disposte o in sequenza lineare o in ambienti a forma di stanze. Attraverso i rapporti tra luci e ombre, il progetto illuminotecnico curato da Lisa Marchesi Studio fa ben emergere gli aspetti emotivi della mostra.

Approdando a Milano dopo Vienna, l’esposizione ha “perso” alcune opere autografe di Tiziano inserendo nel percorso altri dipinti provenienti da varie collezioni italiane che contribuiscono comunque in modo puntuale a delineare il tema della donna nella storia dell’arte negli anni in cui operò Tiziano. Si tratta quindi di due mostre distinte con sfumature e percezioni diverse. Il ricco catalogo aiuta chi non ha avuto la fortuna di visitare prima la mostra al Kunsthistorisches, a farsi un’idea di queste non secondarie sfumature.

La prima sala contrappone Eva e Maria, i due più potenti archetipi della cultura ebraico-cristiana, le due figure femminili che incarnano concupiscenza e purezza, carnalità e spiritualità, natura e cultura, e introduce così alla “terza via” percorsa dalla mostra, la ricerca, nell’immagine femminile nella Venezia rinascimentale, della mediazione, in un unico ideale di bellezza, tra desiderio e coltivazione di sé. Nello stesso tempo la comparazione delle due opere mette in dialogo tra loro i due maggiori protagonisti, Tiziano e Tintoretto, di questa originale ricerca. Questa mediazione è particolarmente esplicita nel celebre Concerto Campestre di Tiziano, purtroppo esposto solo a Vienna, ma la trama della mostra è più sottile e profonda di questa allegoria, peraltro attribuita da molti a Giorgione. Entriamo così nel merito.

   Cortigiane e corpi femminili

Siamo prossimi alla chiusura della mostra. Prima dello spegnersi dei riflettori, quando tutto o quasi è stato ormai detto e scritto, suggerisco – in parallelo ad altre – una chiave di lettura unificante che muove dalla figura storica della cortigiana, presenza immancabile nelle corti rinascimentali europee, con qualche similitudine con l’etera della Grecia classica.

Cortigiane ed etère non sono prostitute in senso professionale. Non vendono quotidianamente il proprio corpo a clienti occasionali e non sono pagate a prestazione. Sono donne spesso colte, quasi sempre raffinate, eleganti, aggraziate e conoscono le buone maniere. Dispongono di tutti gli strumenti di una seduzione sottile, non grezza, mai animalesca e volgare. Animano feste e si accompagnano per un certo arco di tempo a uomini di corte, a ospiti illustri e allo stesso padrone di casa. Non concedono un momentaneo piacere sessuale, ma offrono compagnia, momenti di letizia e persino affetto. In cambio ricevono doni, agi e buona vita, non mercedi.

L’associarsi di grazia, eleganza e bellezza fisica si presta alla loro idealizzazione attraverso la sublimazione iconica propria della pittura. Il filo conduttore della mostra muove da qui, sulla scorta di quanto scrisse una celebre studiosa di Tiziano e del Rinascimento, Rosa Goffen (1944-2004). Tiziano inaugurerebbe una peculiare declinazione dell’immagine del femminile. Tutte le donne da lui ritratte manifestano infatti una raffinata sensualità, mai volgare o licenziosa, spesso anzi sottotraccia, affidata a una composizione sinottica di elementi che alludono alla cura di sé, ai modi, all’armonia, e suscitano un desiderio amoroso che, oltrepassando la carnalità, invita all’intimità e, come detto, a una sia pur breve e sfuggente pienezza della gioia di vivere che converge verso un eros dolce, misurato, lieve, musicale e galante, in grado di appagare tutti i cinque sensi e insieme lo spirito.

I corpi femminili di Tiziano, mai privi di sottili risvolti psichici né mai ridotti a un insieme anatomico, sono corpi inciviliti per la fascinazione e la seduzione. In questa idealizzazione persino lo spazio, spesso dissolto a sfondo scuro, non si risolve in architettura scenica, ma è sempre quasi esclusivamente atmosfera. Per avvalorare questo assunto entreremo via via nei dettagli, anche minuti, delle maggiori opere esposte.

Questo ideale di bellezza sublima la figura storica della cortigiana al punto da includere nella stessa cifra di lettura alcuni ritratti di nobildonne erudite e personaggi femminili riscoperti dalla tradizione umanistica: eroine e sante, talora storiche, più spesso di origine mitologica e letteraria.

Già Sperone Speroni scrisse che Tiziano aveva prodotto immagini di donne più belle di quanto la natura fosse in grado di fare. Per la sua amicizia con Tiziano, Speroni coglie uno dei criteri ispiratori della sua produzione di immagini femminili e dell’idea retrostante di femminilità. Il parere dello scrittore trevigiano resta dunque particolarmente autorevole.

   La ritrattistica "imprenditoriale"

Tiziano e gli altri grandi pittori veneti a lui coevi, ancora possono godere del clima di relativa libertà nella Repubblica di Venezia, dove la vivace e scanzonata laboriosità popolana e lo spirito cosmopolitico dell’aristocrazia e dei mercanti convergevano nell’intraprendenza della città e in quella “civile concordia” rimarcata da Petrarca giù due secoli prima. La grevità della Controriforma ancora non si fa sentire a Venezia quanto altrove in Italia e nell’Europa mediterranea.

Questa mentalità ancora aperta della committenza, come nota Anna Bellavitis, vede nella genealogia per parte femminile un elemento rilevante dell’identità patrizia, un tratto di stile, di educazione e di civilizzazione. Di qui il successo di mercato di Tiziano, uno dei primi a voler trasformare l’artigianale “bottega” in un’attività imprenditoriale organizzata. Il Tiziano imprenditore si nota nella serie di sei dipinti di grande formato (1551-1564) tratti dalle Metamorfosi di Ovidio, tema molto popolare ai tempi nella Serenissima. Queste opere furono chiamate “poesie”, a carattere mitologico. La più celebre è Venere e Adone: il successo del dipinto, commissionato come scena d’amore, genera repliche seriali realizzate in bottega o in forma di incisione.

Il modo di organizzare la produzione è ben riconoscibile nel ritratto di Isabella d’Este in nero. Tiziano non dipinge dal vero: si basa su ritratti di altri artisti, anche semplici disegni, o su descrizioni verbali. L’individualizzazione nella fisiognomica aiuta la verosimiglianza, ma non manifesta il vero. Aggirando l’età anagrafica, il ritratto ringiovanisce la sessantenne Isabella, mecenate e amante delle arti. I dettagli dell’acconciatura, dell’abbigliamento e della postura delle mani giustificano l’elogio di Tiziano da parte di Pietro Aretino per essere riuscito a rendere le due qualità della donna, la bellezza e la castità, da intendersi probabilmente come eleganza e finezza di modi, una forma “moderna” di pudore che non tace la desiderabilità e nemmeno il desiderio.

Solo per i soggetti religiosi e mitologici Tiziano si affida a modelle riconoscibili dai contemporanei. I loro lineamenti restano però idealizzati. I ritratti femminili nel Cinquecento veneziano sono rarissimi e in genere raffigurano donne di alto rango. È anche e soprattutto su di loro, come detto, che Tiziano crea un nuovo archetipo di donna ideale. Esemplare in merito è la Giovane donna con pelliccia, lievemente ammiccante nel suo sorriso aperto ma complice nel segreto.

Questo celebre capolavoro rientra nella tipologia delle “belle veneziane”, un termine coniato per definire un genere di ritrattistica idealizzata di giovani spose promesse. Due esempi notevoli di variazione sul tema delle belle veneziane da parte di concorrenti di Tiziano ci vengono dalla Giovane donna con il suo promesso sposo, di Bernardino Licino, e dalla Donna in abito verde di Palma il Vecchio. Licino evidenzia la tacita intesa della coppia mediante il “gesto del due”, che allude alla verginità già perduta e alla futura consumazione “legittima” del matrimonio, mentre la catenina d’oro passata tre volte intorno al polso, il “laccio d’oro”, rappresenta l’affetto tra gli sposi. La camicia bianca aperta indica la disponibilità ad accogliere il futuro marito e l’anello nuziale completa la dimensione matrimoniale. Ritroviamo gli “anelli gemelli” anche in Palma il Vecchio, a conferma dell’unione tra i due giovani, spesso incastrati l’uno nell’altro a significare la forza dell’unione (un’idea ripresa con grande fortuna dal Trinity di Cartier).

Gli elementi costitutivi codificati della bellezza “naturale” erano i riccioli – meglio se biondi –, la fronte ampia e liscia, le sopracciglia simmetriche, lo sguardo luminoso, le morbide guance, mentre gli elementi artificiali si incentravano sui gioielli, i ninnoli e i particolari dell’abito. A corredo dei dipinti vengono esposti manoscritti e volumi a stampa di Cesare Vecellio (151-1601) o Giacomo Franco (1550-1620), preoccupati di rendere riconoscibile lo status sociale della donna ritratta attraverso il pregio delle stoffe, dei gioielli e degli accessori.

   Altri aspetti non convenzionali illustrati dalla mostra

Per molto tempo il tema del seno scoperto è stato interpretato come un segno d’invito da parte di una cortigiana che promette l’imminente intimità dei corpi. In realtà il seno prefigura la promessa e la volontà di una discendenza legittimata dal matrimonio, allude alla fecondità femminile e promette la conquista dell’intimità come un aprirsi del cuore della sposa all’amore coniugale. Nel catalogo Enrico Maria Dal Pozzo vede nel seno la porta dell’animo, il topos dell’intimità. La Laura di Giorgione, è la prima di questa serie di ritratti fortunati, dove la presenza del cagnolino indica la fedeltà coniugale.

Un’altra opera significativa è il Ritratto di donna che scopre il seno di Licino, dove risaltano la serietà e la severità dello sguardo e il timido aprirsi della camicia.

Il ricorso a figure di donne tratte dalla storia antica, dalla mitologia e dalla Bibbia slitta di senso rispetto alle committenze del passato. La chiave comune di lettura è la forza femminile, la virtù della fortezza dell’animo, del carattere e della fede, che preserva e difende l’intimità della donna e con ciò ne sviluppa altresì le qualità cognitive e riflessive.

Lucrezia e suo marito tocca il tema del suicidio d’onore. Donna esemplare per virtù e dedizione alla famiglia, Lucrezia si uccide in presenza del marito Collatino, non riuscendo a perdonarsi di essersi arresa al ricatto del suo stupratore, il principe etrusco Tarquinio, che si era indotto a tanto dopo una sfida lanciata, la sera prima, proprio dal marito che aveva vantato la bellezza e la fedeltà della moglie. Il successo del tema del suicidio di Lucrezia nel primo Cinquecento si deve al suo implicito messaggio politico, che esalta i valori repubblicani di contro ai soprusi impuniti del potere monarchico. Questo messaggio non ha rilievo nell’opera di Tiziano, che evidenzia invece l’ingorgo dei sentimenti nell’animo di Lucrezia: in particolare, la determinazione della donna nella mano ferma che stringe il coltello, e il suo rimpianto nella dolcezza melanconica e distante dello sguardo d’addio alla vita.

La Maria Maddalena di Tiziano fa di una figura biblica una donna vera, con un corpo sensuale, una mano pudica che veste il petto con i lunghi capelli e un viso commosso dall’amore per Cristo, ma niente affatto straziato dall’espiazione. Il fatto che Tiziano abbia voluto quest’opera accanto a sé nel letto di morte potrebbe lasciare intendere qualcosa circa l’abbinamento della sua religiosità alla sensibilità femminile così a lungo indagata.

Chiudo tornando all’iniziale comparazione tra Tiziano e Tintoretto, tra la Danae del primo e la Susanna e i vecchioni del secondo. La pregnanza del corpo voluttuoso è la medesima in entrambi i soggetti. Ma Danae è consapevole della propria sensualità e si prepara ad accogliere la pioggia dorata di Giove, traditore seriale che si nasconde dietro fantasiose metamorfosi. Al contrario Susanna, ancor più florida, sta predisponendo, ammirando e pregustando la propria bellezza di fronte a uno specchio, e si compiace di sé, in modo casto e innocente, mentre lo sguardo dei vecchioni è laido e, in ultima analisi, antiestetico. La sensualità, sembra dirci Tintoretto, è negli occhi dell’altro; e la sessuazione della donna come oggetto di desiderio è propria del maschio. Il rischio di sovrapporre la sensibilità moderna ai maestri del passato c’è, ma qualche volta, per gioco, ci si può spingere un po’ più in là.

In conclusione, la raffigurazione della donna in Tiziano e nei suoi contemporanei, è ben descritta nella mostra di Milano grazie al cospicuo numero di capolavori, a corredo di un catalogo di studio e approfondimento. Una mostra che viene da Vienna e sbarca a Milano: una collaborazione preziosa e cosmopolita.

 

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